TEZGÂHTA KONUŞULANLAR – 4

 

BELGESEL FİLMDE SENARYONUN YAPISI

 

 

“Belgesel istediği kadar yaşanmış veya yaşanacak tecrübe alanlarıyla muhatap olsun

her halukârda bir kurgusallık taşıyor. Dolayısıyla, bir senaryoya sahip olmak zorunda.

İyi belgesellerde biz bu senaryonun güçlü bir şekilde kurulduğunu görüyoruz.”

 

 

MP: Belgeselde senaryo, kurmaca filmde olduğu gibi bir tecrübenin üzerine inşa ediliyor. Senaryo yazımına genelde iki temel yapının kaynaklık ettiğini söyleyebiliriz. Bunlardan ilki yaşanmış bir tecrübeyi konu edinen senaryolar: Saroyan Ülkesi, Beş Kırık Kamera, Ayı Adam, Bir Şarkının Peşinde ve Pina vb. Mesela Saroyan Ülkesi’nde yıllar önce yapılmış bir yolculuk günümüze taşınıyor. Yahut Pina’da vefat eden bir dansçının sanat dünyası zaman şeritlerinde ölümsüzleştirilmeye çalışılıyor. Beş Kırık Kamera’da adeta günlük gibi kullanılan kameranın perdeye aksettirdiği cümleler okunuyor. Bu filmlerde geçmişte kalan bir tecrübe artık hafızaya mâl olmuş bütün unsurlarla yaşanmışlığın izini takip ederek tekrardan inşa ediliyor. Sık tercih edilen bu yapıda “tekrardan inşa” meselesinin altını çizmek istiyorum.

 

İkincisi, yaşanılacak bir tecrübe üzerine kurulan senaryolar. Burada iki başlık karşımıza çıkıyor. İlki, bir kereye mahsus yaşanan ama döngüsel bir çerçevede belli dönemlerde farklı tecrübeler üzerinden tekrar eden biricik hikâyelere dayalı senaryolar. Mesela Ağlayan Devenin Öyküsü’nde bir devenin hikâyesinin senaryolaştırıldığını görüyoruz. Buradaki bir kereye mahsusluk, tespit edilen devenin yaşadığı tecrübeye dayanıyor. Ancak hikâye döngüsel olarak farklı develerin maceraları üzerinden yaşanmaya devam ediyor. Mesela İki Dil Bir Bavul filminde bir öğretmenin yeni görevine tayin olduktan sonra yaşadıkları, tekrarı olmayacağı düşünülerek dikkatle takip ediliyor. Filme çekilen öğretmenin hikâyesi biricik olmakla beraber benzer yolculuğa çıkan/çıkacak öğretmenleri düşünürsek sürekli tekrar eden bir döngüden bahsedebiliyoruz. Mesela Maşuk’un Nefesi belgeselinde usta ve çırak arasında gerçekleşen meşk sahnelerinde ikinci bir tekrar söz konusu değil. Ama hadise başka usta ve çıraklar arasında devam etmekte. Ya da Keçe’nin Teri belgeselinde döngüsel süreçten alınmış biricik bir kesite şahit oluyoruz.

 

Diğeri, sadece bir kereye mahsus yaşanan tecrübelere dayalı senaryolar. Mesela Çay ya da Elektrik belgeselinde Fas’ın bir köyüne elektrik bağlanma sürecini takip ediyoruz. Filmde senaryo döngüsel olmayan, tekrar etmeyecek bir hadise üzerine kuruluyor. Tim’in Wermer’i adlı belgeselde ise resimle alâkalı bir deney yapılmaktadır. Senaryo bu tekrar edilemezliğin üzerine yapılandırılır.

 

 

AF: Bir başka örnek olarak da Derviş Zaim’in Devir filmini gösterebiliriz belki.

 

MP: Devir’de de döngüsel olarak sürekli gerçekleşen biricik nitelikleri haiz bir hadise üzerinden kurgulanan bir senaryodan bahsedebiliriz. Önemli ve üzerinde durulması gereken bir çalışma. Aslında dikkat edilirse belgesel istediği kadar yaşanmış veya yaşanacak tecrübe alanlarıyla muhatap olsun her halukârda bir kurgusallık taşıyor. Dolayısıyla, bir senaryoya sahip olmak zorunda. İyi belgesellerde biz bu senaryonun güçlü bir şekilde kurulduğunu görüyoruz.

 

AF: Peki bahsettiğiniz farklı türlerdeki bu senaryoların muhtevası nasıl olmalı? Estetik ve görsel bir yaklaşım metni olarak mı, yoksa kurmaca unsurları da ihtiva eden bir metin olarak mı kaleme alınmalı? Dahil edilen kurmaca kısımın kıstasları ne olmalı, belgesel filmde kurmaca unsurların varlığı ne raddeye kadar doğrudur?

 

MP: Bence bu soruya farklı cevaplar verilebilir. Çünkü senaryo çözümleri projeye göre değişkenlik gösterir. Her projenin kendine göre özgün ve biricik buluşları söz konusu. Kişisel kanaatim belgeselde senaryonun sınırları kurmaca filmin senaryosundaki kadar tespit ve tahkim edilmiş değil. Belgeselde sınırları çiziyoruz ama sınırların esnek olmasına dikkat ediyoruz. Mesela sahneler yazıyoruz ancak diyaloglar yazmıyoruz. Ya da bazıları için tretman yazıyoruz ancak çekim senaryosu yazmıyoruz.

 

Belgeselde tretman yazmanın elzem olduğunu düşünüyorum. Sinopsis yazmak kesinlikle yeterli değil. Sınırlar bir filmin hem yaratıcılığını hem de derinliğini artırır. Ancak burada şöyle bir şerh düşmek gerekiyor: Döngüsel yahut bir kereye mahsus yaşanacak bir tecrübeyi konu edinen belgesellerde bahsettiğimiz tretmanın daha esnek ve sürekli inşa edilebilir olması gerekiyor. Hadisenin biricikliği, sınırları mutlak anlamda çizmekten kaçınmanın esnek sınırlarını keşfetmeyi şart koşuyor. Buradaki keşif de bir senaryo aslında. Yani nasıl bir keşif yapabilirim sorusunun cevabı, bir senaryo yazmak demek, ancak sınırları esnek olan bir senaryo yazmak demek.

 

AF: Burada kavramsal bir karmaşa da yok değil. “Belgesel” mi, “docudrama” mı, yoksa “mocumentary” mi? Bir belgesele kurmaca unsurlar dahil olduğu takdirde “docudrama” olarak adlandırma yoluna gidiliyor. Ya da tamamen asılsız bir kurmaca üzerinden bir gerçeklik yaratılıyormuş gibi hareket edildiği zaman da bu filmleri “mocumentary” olarak adlandırmak tercih ediliyor.

 

MP: “Mocumentary” zaten belgesel gibi gelmiyor bana. Belgeselmiş gibi yapan kurmaca bir film. Bir şeyin “belgesel”miş gibi yapması doğru değil. Sonuçta bu bir film. Filmin kurmaca yahut belgesel olsun, “gerçek’miş” gibi yapma derecesini artırmaya çalışmak bana yanlış geliyor. “Mocumentary” türünün gayri ahlâki bir konuma düşmesi buraya dayanıyor.

 

Yaşanmış bir tecrübeyi günümüzde yeniden belgesel kumaşı yoğun bir denklemde kurmaya çalıştığımızda “docudrama”nın sınırları içerisine girmiş oluyoruz. Şayet, kamera bir defaya mahsus veya döngüsel yaşanan tecrübe alanlarına şahitlik yapıyorsa “docudrama”ya lüzum kalmıyor veya burada “docudrama”ya ihtiyaç iyice azalıyor. Ama filmin kurmaca pozisyonu sürekli devam ediyor. Çünkü gerçeği malzeme eden gerçek’ten uzak bir yapıyla iç içeyiz nihayetinde. Gerçeğin önemli bir ölçüsü daha önce de konuştuğumuz gibi gerçek olma iddiasının altını çizmek değil, samimiyet ve sahicilik. Dolayısıyla “docudrama” daha çok yaşanmış tecrübeyle yaşanacak tecrübe arasında kendine yer buluyor.

 

 

AF: Bir olay örgüsü kurmadan herhangi bir tecrübe alanına hitap etmek zor.

 

MP: Mesela İki Dil Bir Bavul’da, filmin muhatabıyla bağ kurabilmesi için merak unsuru zinciri gerekiyor. Öğretmenin yaşadığı terslikler, zıtlıklar veyahut gelgitler gibi. Bunları senaryoda benim inşa etmem veya öngörmem şart. Ya inşa edeceksin ya da öngöreceksin. Öngörü, mevcut şartlara, daha doğrusu yaşanacak tecrübenin içine doğacağı bütün hallere saygıyı dikkate alarak yapılmalı. Zaten bir kereye mahsus yaşanacak tecrübeleri kamera vasıtasıyla kayıt altına almanın zorluğu burada. Öngörünün iyi olması lazım. Hatta öngörü ile sahicilik arasındaki makasın birbirine çok yakın olması lazım. Fakat makas birbirine yaklaştıkça belgeselin gerçek olduğunu iddia etme tehlikesi gün yüzüne çıkıyor. Gerçek derecesini artırmak bir ihtiyaçmış gibi algılanabiliyor. İşte büyük tehlike. Bu sebeple belgeselin bir film/belgesel olduğunu ifade etmesinde hiçbir mahsur yok. Mesela bir dönem TRT belgesellerinde sadece “konuşan kafalar” kullanılması eleştirilirdi veya bu belgesellerde sürekli “dış ses” kullanımı didaktik bulunurdu. Aslında belgeselin film/belgesel olduğunu hatırlatması yönüyle bu çözümler bir doğruluk taşıyor. Tabi çözümlerin daha ince bir noktaya taşınması tartışılabilir.

 

AF: Aslında düşündüğümüz zaman bir belgesel kumaşın kurmaca yoluyla işlenmesi bir yandan da belgeselin “Ben gerçeğim!” iddiasını kırıcı bir rolü üstleniyor gibi. Sonuçta bütün ele alınan belgeler yönetmenin kendi gözü vasıtasıyla harmanlanıyor ve seyirciye yönetmenin “kişisel” bir sunumu olarak gösteriliyor.

 

MP: Maalesef belgesel yönetmenleri bu kanala girmeyi pek tercih etmiyor. Çünkü belgeselin objektiflik iddiası, yönetmene ve o filmi yapan diğer insanlara vazgeçilmesi zor bir taht sunuyor. Yönetmenin bir gözü, bir yorumu ve bir tavrı var. Bunun bilincinde davranmak ve bir yönetmen olarak bunu seyirciye ilan etmek daha doğru. Ama biz bu objektiflik iddiası ile seyirciye müthiş bir baskı kuruyoruz ve onu tahakküm altına alıyoruz. Tek sefere mahsus hadiselerin aktarımında bu tehlikeyle daha fazla karşı karşıyayız. Buna karşın, yaşanmış bir tecrübeyi odağa alan docudramalarda, dramanın biraz daha filme dahil olmasıyla belgesel yapı biraz rahatlıyor. Çünkü “Bu bir filmdir.”in altını çizen bir alanın içerisine ister istemez giriliyor.

 

 

Not: “MP”, Murat Pay’ın kısaltması, “AF” ise Ali Abbas Fidan’ın kısaltması olarak kullanılmaktadır.