TEZGÂHTA KONUŞULANLAR - 3

BELGESEL FİLM VE FOTOĞRAF İLİŞKİSİ 

 

 

“Filmin kılcal damarlarına kadar nüfuz edebilecek şekilde, kendisinin salt gerçek olduğunu

dayatan bir tavrın bertaraf edilebilmesi, ancak o filmi yapan kişinin ahlâkına ve

anlam dünyasına bağlı olarak mümkün hale gelebilir.”

 

 

MP: Fotoğraf ile belgesel film arasında önemli bir ortak nokta var. Her ikisi de benzer bir iddianın sahibi: “gerçek”i yakalamak, kavramak, şekillendirmek, indirgemek. Fotoğrafın ahlâki tavrı, var olan bir bütün sürecin içerisinden bir parçayı, “an”ı alıp onun bütün süreçle bağlantısını kesmek üzerine kuruludur. Fotoğrafın “gerçek”e dönük tavrını tıpkı Robinson Crusoe anlatısındaki, Robinson’un adaya düşme, yerleşme ve adayı yavaş yavaş işgal ederek hakim olma sürecine benzetebiliriz. Robinson Crusoe’nun iddiası tabiata yavaş yavaş hükmetmektir, tıpkı fotoğrafın gerçek’e hükmetmek iddiası gibi. Benzer bir şekilde, belgesel film de var olan bir süreç içerisinden o sürece benzeyen bir parçayı alıp, bu parçanın mevcut süreçle bağlantısını kesmeye dönük bir tavır sergilemeye oldukça meyillidir. Meyillidir diyorum çünkü fotoğrafla ilk zamanlarda kurduğu yakın dostluk ona bu tavrı sürekli hatırlatmaktadır.

 

Robinson’a tersi bir örnek oluşturabilecek Hay Bin Yakzan anlatısındaki Hay’ın tavrı gibi, tabiatı anlayarak, sürecin içerisinde, süreçle beraber, süreci bir bütün şeklinde anlamaya çalışarak ilerleyen bir bakışın tercih edilebileceği ahlâki bir tavır pekala gündeme getirilebilir.

 

 

AF: Fotoğraf ve belgesel film arasındaki ilişkiyi daha iyi anlayabilmek adına her ikisinin de ortaya çıktığı dönemi ve neye hizmet ettiklerini bir masaya yatırmak gerekiyor. Özellikle insanoğlunun çevresini analiz etmeye ve bu doğrultuda anlamaya büyük önem verdiği bir dönemde insan eliyle yapılan çizimlerin artık yetersiz kalmaya başladığı bir noktada icat edilen fotoğraf ve onun akabinde ilk bilinen örnekleri 19. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkmış olan hareketli görüntüye baktığımız zaman, dünyanın farklı coğrafyalarından alınan “durağan” fotoğrafların artık “hareketli” bir şekilde kaydedilmeye başladığını görürüz. Bu yeni model kayıt etme işlemi, kayıt altına alınan şeylerin laboratuvar ortamına çekilerek analiz edilebilir hale getirilmesine büyük olanaklar ve kolaylıklar sağlamıştır. Bir zamanlar uzak coğrafyaların bilgisine erişebilme yolunda büyük bir iştiyakla kullanılmakta olan anlık karelerin yerini artık süreçleri kaydedebilme yetisine sahip olan hareketli görüntü almaya başlar. Bir örnek verecek olursak, günümüzde bilimsel çalışmalarda ve modern teknolojinin üretmekte olduğu birçok aracın geliştirilme süreçlerinde, doğadaki canlılardan ve onların kendilerine özgü çeşitli özelliklerinden faydalanılmaktadır. Bir zamanlar fotoğrafın sınırlı imkânlarıyla kendi türü de dahil olmak üzere doğadaki canlıları kayıt altına alan ve analiz etmeye çalışan insanoğlu, hareketli görüntünün keşfiyle birlikte hareketi yakalamaya ve yazmaya başlamış ve bu yolla kayıt ettiği canlıları kendi süreçleri içerisinde analiz edebilme imkânı bulmuştur. Nitekim fotoğrafla süregelen yaklaşık 80 yıllık bir gelenek, hareketli görüntünün de devreye girmesiyle birlikte günümüze kadar uzanacak olan bir pratiğin şekillenmesinde ve güçlenmesinde büyük bir rol oynamıştır. Açık konuşmak gerekirse, bugün izlediğimiz hayvan belgeselleri ve bu türdeki diğer çalışmalar basit anlamda sadece doğanın birer yeniden sunumu olmayabilir demek istiyorum.

 

MP: Sinema ile fotoğrafın kesiştiği noktaya biraz daha eğilmek lazım bu takdirde. Çünkü fotoğrafla gerçekleştirilen kaydetme veya sahip olma eylemi sinemada daha güçlü bir konum elde etti. Bu yüzden sinemanın ilk dönemindeki ürünler sorgulanmadan “belge” film olarak adlandırılıyor mesela. Sebebi, sinemanın fotoğrafın gördüğü hizmeti daha kuvvetli ve inandırıcı bir şekilde hayata koyması. Evet, bir belgeden söz etmek mümkün ancak bu belgenin subjektif bir bakışın ürünü olduğunu örtmeye ne demeli? Fotoğrafın gözün algıladığı gerçekle kurduğu sınırlı ilişki kamerayla beraber sınırlarını genişletti. Fakat fotoğrafın doğuştan sahip olduğu tavır sinemaya birebir aktarıldı. Burada fotoğrafla sinemanın kesiştiği ikinci önemli noktaya değinebiliriz. Bu da her ikisinin aynı ortak zihniyet üzerinden doğması ve büyümesi. Daha önce de sözünü ettiğim, fotoğrafın “gerçek”le kurduğu bu temas -süreç içerisinden bir kesiti alıp, kesitin söz konusu süreçle bağlantısını kesip tamamen başka bir bağlam içerisinde kesiti organize etme anlayışı- Aydınlanma sonrasında ortaya çıkan alem tasavvurunun uzantısıydı. Bunun kökleri Descartes’ın “İnsanın bedeni bir makinedir.” söylemine kadar uzanıyordu. Hatta daha öncesine. İnsanın bedeni bir makinedir. Öyleyse insanın ruhu da bir makine olabilir. Sonuç olarak bir makine-evren öngörülüyordu. Dolayısıyla bu evrende her şey anlaşılabilir, anlaşılabildiği için kontrol edilebilir ve kontrol edilebildiği için kolaylıkla manipüle edilebilir. Fotoğraf bu mantığın en kemalli tecessüm etmiş enstrümanı ve bu yönüyle tahakküm gücü çok yüksek bir araçtı. “Gerçek”i, yine “gerçek”i kullanarak manipüle edebiliyor ya da kontrol altında tutabiliyordu. Sinema da benzer ahlâki tavrı devam ettirdiğinde bu potansiyeli katlayarak arttırıyordu. Peki sorun çözülebilir mi? Belgesel filme dönecek olursak, belgesel filmin gerçek olduğu iddiasından vazgeçtiği noktada bu durum değişebilir diyebiliriz.

 

AF: Hem fotoğrafın hem de belgesel filmin bir “gerçek” olma iddiası taşıdığından, her ikisini de ortaya koyan zihniyetin aynılığından ve bu zihniyetin temellerini nasıl bir anlam dünyası üzerine kurmuş olduğundan bahsettik. Bu durum sonucunda ortaya çıkan problemler de gözler önünde aslında. Fotoğraf ve belgesel film arasındaki ilişkinin bir başka boyutunu tartışmaya açacak olursak, hem fotoğrafın hem de belgesel filmin var olan gerçekliği kısıtlayan bir yönü olduğunu söyleyebiliriz. Belki kurmaca film, en azından izlediğinin kurmaca olduğunu bilen bir seyirci için daha masum görülebilir. Ama bugünkü manada alanı domine eden belgesel sinema, tek bir gerçekliği: tek bir kuşu, tek bir ağaç modelini, tek bir yağmuru veya tek bir sarı rengi seyircinin gözleri önüne getirirken genel bir kuş, ağaç, yağmur, sarı vs. olgusunu belli sınırlar ve imajlarla kısıtlama tehlikesine giriyor. Bu nedenle ben fotoğraf ve belgesel sinema arasında çok güçlü bir bağ olduğunu düşünüyorum.

 

MP: İşte o bağ devam ettiriliyor. Fotoğrafın tek bir kareye dönük gayriahlâki tavrı, film aracılığıyla daha kolay ve daha üstü örtülebilir bir şekilde devam ettirilebiliyor. Bu, fotoğrafın doğuşunda ortaya çıkmış sorunlu bir mesele. Gösterilenin gerçek”miş” gibi olduğunun unutturulması tescil ediliyor. Hatta ve hatta sınırların içerisinde var olanın, sınırın dışındakileri mutlak anlamda temsil ettiği meşrulaştırılıyor. Çünkü sınırın içindekilerle sınırın dışındakiler arasında mekanik bir ilişki kurulabiliyor artık. Bu durum alemin mekanik bir şekilde kurgulanması mantığıyla birebir örtüşüyor. Her şey tarif edilebiliyor, tasnif edilebiliyor, anlaşılabiliyor. Bir insan zihni bu süreci bütünüyle tasarlıyor ve bütün olup biten bir insan zihninin kontrolünde hareket kabiliyeti buluyor. Daha önce insan gözünün tanrı gözüne doğru evrilmesi sürecinden/niyetinden bahsetmiştik. Burada da benzer bir durum söz konusu.

 

AF: Peki bu tehlikeyi bertaraf edebilmek adına, çekilen fotoğrafın ya da yapılan belgesel filmin esasında bir bakışın ve bir yorumun ürünü olduğunu ifşa etme sürecinde nasıl bir yol tercih edilmelidir?

 

MP: Bunun üzerine hem çok fazla düşünmek hem de bol bol pratik yapmak gerekiyor. Çünkü teoride filmin kendisinin bir film olduğunu hatırlatması bir çözümdür diyebiliriz. Ama tek bir çözüm yoktur elbette. Öyle ki bazen “Bu bir filmdir!” demek yetmiyor. Bu tavır da bir kurgu oyununa çevrilebiliyor; esas yine kaçırılıyor. Filmin kılcal damarlarına kadar nüfuz edebilecek şekilde, kendisinin salt gerçek olduğunu dayatan bir tavrın bertaraf edilebilmesi, ancak o filmi yapan kişinin ahlâkına ve anlam dünyasına bağlı olarak mümkün hale gelebilir.

 

Mesela yakın zamanda izlediğimiz Wim Wenders’in The Salt of the Earth (Dünyanın Tuzu) adlı belgesel filmi, konuştuğumuz meseleleri tartışan bir yapıya sahip. Sosyal hadiselere odaklanan Sebastiao Salgado adlı fotoğrafçı hakkındaki bir belgesel. Filmde, Salgado’nun çektiği fotoğraflar üzerinden bir anlatım görüyoruz. Şayet Salgado’nun anlatımı olmasa, fotoğrafların imaj tesiri seyircide olması gerekenden fazla, hatta yanlış yönlendirmelere açık olacak. Çünkü fotoğrafların bizzat kendisi, bir yandan gerçek bir kurgunun ürünüyken bir yandan bir sunilik taşıyor. Bu suniliğin sahte bir evrene kayması fotoğrafı çeken kişinin sahip olduğu anlam dünyası ile ilişkilendirilebilir elbette. Ama fotoğrafı çeken kişi suni, sonradan olma, yaslandığı gerçeğin dışında bir evren kurduğunu gizliyor. Daha doğrusu fotoğraf çekme eylemi, gizlemenin meşru olduğunu fotoğrafı çeken kişiye dayatıyor; nitekim genelde fotoğrafçıyı ikna ediyor. Neyse ki belgeselde fotoğrafları çeken Salgado’nun samimi anlatımı bir ikinci katman katarak gösterilenleri sahici bir zemine olabildiğince çekiyor. Böylece Wim Wenders, usta bir hamleyle fotoğrafın bahsettiğimiz tahakküm edici ve sınırlayıcı tavrını film diline, o tavra düşmeden aktarmayı başarabiliyor. Tabii Wenders’in dilinde de belli oranlarda indirgeyici bir yaklaşım olduğunu ifade etmek lazım.

 

Mesela aynı belgeselde Salgado, Rwanda’daki katliam fotoğraflarını anlatıyor. Ancak katliamı anlatırken katliamın asıl sebeplerine dair hiçbir şey göstermiyor ya da dile getirmiyor. Çok kestirme bir şekilde meseleyi “İnsan kötüdür!”e bağlıyor; insanın içindeki kötülüğe temas ediyor. Burada fotoğraf karesinin tahakküm edici yönünün fotoğrafı çeken kişinin sözleriyle tahkim edildiğini görüyoruz. Ama filmin sonunda Wim Wenders’in “Karanlıktan aydınlığa çıktı.” yorumu konuyu filmin temel önermesine taşıdığı için veya Salgado’nun sonraki projeleri bu önermeyi desteklediği için film beklenmedik olanı yaparak tekrar fotoğrafın o bildik tavrından uzaklaşabiliyor.

 

AF: Söylediklerinizin büyük bir çoğunluğuna katılmakla beraber aklıma takılan bir nokta da yok değil. Mesela fotoğraf icat edilmedi diyelim, Rwanda’daki katliam kayıt altına alınıp gözler önüne serilebilecek miydi? Veya başka bir örnek verecek olursak, bundan 300 yıl önce fotoğraf çekmenin mümkün olduğunu düşünelim, Lale Devri hakkında yazılanlar mı daha gerçek kabul edilecektir, yoksa o dönemi gözler önüne seren fotoğraflar mı? Yani bir yanda ders kitaplarında okuduğumuz Birinci Dünya Savaşı var, diğer bir tarafta da fotoğraflarla vesikalı bir Birinci Dünya Savaşı var ki bize anlatılanlardan çok farklı gerçekleri ihtiva edebiliyor. “Gözünle görmediğin şeye inanma.” deyimi geleneğimizde ziyadesiyle yaygın kullanılır örneğin, işte fotoğraflar bize böyle bir imkân da sunmuyor değil. Belki de fotoğraflar olmasa bize tamamen kurgunun ürünü olan çok başka bir projeksiyon sunulacak. Kaldı ki bugün bu böyle değildir diyemeyiz…

 

MP: Burası önemli bir nokta. Fotoğrafın belge özelliği değerli ama fotoğrafın gerçeğe dönük işgalci tavrının unutulmaması kaydıyla. Bu örnekten yola çıkarak, fotoğrafı çeken kişinin kimliğinin ve onun anlam dünyasının çok mühim olduğunun bir kez daha altını çizebiliriz. Maalesef fotoğraf, çekenden bağımsız, bir tavır olarak kendisini mahrem alana istediği gibi girip çıkma ehliyetine sahip konumlandırıyor. Çünkü fotoğraf, karşısındakinin fotoğrafını çekme iznini ve kudretini fotoğrafı çeken kişiye altın tepside sunuyor her seferinde. Fotoğraf makinesi, fotoğrafçıya böylesi bir psikolojik tavır aşılıyor: “Yakalayabilirsin”, “sahip olabilirsin”, “indirgeyebilirsin”, “süreç önemli değil”,… Kişinin o “an”ı istediği gibi yeniden yorumlayabilmesi ve yeniden şekillendirebilmesi büyük bir kudret ve insiyatif. Halbuki gözün görme işlemini gerçekleştirirken, gözün bazı sınırları olduğunun hatırlatılması gerekiyor. Aslında fotoğraf gözün mükemmelliği üzerine kurulu bir üretim. Öyle ki gözün en mükemmel olanı gördüğü ve en kapsayıcı olanı yakaladığı izlenimini oluşturuyor. Aynı mantık belgesel filmde de devam ettirilebiliyor. Kameranın gördüğüne, en kapsamlı, sınırları en doğru çizilmiş olandır diyebilir miyiz? Fotoğraf, arkasındaki bakan ve çeken gözü gizliyor. Gösterenin kim olduğunu saklıyor. Dolayısıyla gösteren kişiyi yüceltiyor. İşte bu, tahakkümün çok yüksek seviyelere çıktığı bir nokta.

 

AF: Bu durum, göstereni bilinmeyen gösterilenin neredeyse mutlak bir hakikat, ilahi bir sunum olarak kabul edilmesine yol açabilmekte. Nitekim insanların büyük bir çoğunluğu gösterileni salt bir gerçeklik olarak kabul etme eğilimindedir diyebiliriz.

 

MP: Bazı din yorumlarında da bu böyle değil midir? Biz Allah’ı bizzat göremediğimiz noktada büyütürüz. Ama İslamiyetin “Tevhid” anlayışına geldiğimizde, Allah şu anda bulunduğumuz noktada müşahade edilmek durumundadır. Ancak buradaki görme işleminin bütün duyuları kapsadığını unutmamak gerekiyor. Tekrar fotoğrafa dönecek olursak, fotoğraf bu görme işlemini tek bir kanala indirgiyor. Halbuki insan tek bir kanaldan algılamayla sınırlandırılamayacak kadar mükemmel bir varlıktır. “Halife” sıfatı takılan yüce bir varlığı bu derecede sınırlandırmak ancak kasıtlı bir şekilde, manipülasyonu, tahakkümü bir güç olarak kullanmaya karar veren başka bir insan tarafından yapılabilir. Belgesel film bu mantık üzere kurulmuş bir mekanizma içerisinde doğmuştur. Umarız bu mekanizmanın içinde kalmayı tercih etmez.

 

 

Not: “MP”, Murat Pay’ın kısaltması, “AF” ise Ali Abbas Fidan’ın kısaltması olarak kullanılmaktadır.